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后现代设计_在线论文查询


后现代设计

一. 后现代设计的出现及其发展 

设计中的后现代概念首先出现于建筑设计领域。美国建筑家、理论家罗伯特·文图里(Robert Venturi)最早明确提出了反现代主义的设计思想。他于1966年出版的《建筑的复杂性与矛盾性》(Complexity and Contradiction in Architecture)一书,堪称一本反对国际主义风格和现代主义思想的宣言。在书中,他首先肯定了现代主义是对人类文明进程的伟大贡献,同时他又提出现代主义已经完成了它在特定时期的历史使命,国际主义丑陋、平庸、千篇一律的风格已经限制了设计师才能的发挥并导致了欣赏趣味的单调乏味。他相信,现代主义已经过时了,现代主义大师们所创造的辉煌变革已成为新的桎梏,文图里虽然没有清楚地提出后现代主义设计的法则,但他对风格混乱、含义模糊、具有隐喻和象征意义的建筑表现出来的浓厚兴趣,引导了后现代设计的发展方向。1972年,文图里出版的另一本著作《向拉斯维加斯学习》(Learning from Las Vegas)对含混的风格表现出更为明晰的偏好。可以说,文图里提出的传统和混乱的审美趣味是后现代主义设计风格形成的雏形。 

文图里之后,英国建筑师和理论家查尔斯·詹克斯(Charles Jencks)为确立建筑设计的后现代主义理论做出了重要贡献。他把1972年7月15日下午3点32分美国圣露易市炸毁由著名的日本现代4主义建筑设计师山崎实设计的典型的现代主义住宅区,作为现代主义建筑设计的死亡时刻。他也是最早在建筑和设计上提出后现代主义概念的人物,他出版了一系列的后现代主义建筑理论著作,如《后现代主义》(Post Modernism)、《今日建筑》(Architecture Today)、《后现代主义建筑语言》(The Language of Post-modern Architecture)等。詹克斯详尽地列举和分析了一切建筑新潮,并把它们归于后现代主义范畴,使后现代主义一词开始广为流传。 

60年代发端于建筑设计的反现代主义设计思想,在70年代的建筑实践中突出地体现了出来。1977年,文图里和他的夫人丹尼斯·斯科特·布朗(Denise Scott Brown)为美国以冒险著称的最佳产品公司设计了公路边的商店:在夸张的低矮的直线条的门檐上面,是一堵装饰着巨大的鲜艳花饰的墙面,其触目的视觉效果是对60年代POP风格的直接引用。查尔斯·穆尔(Charles Moore 1925-)设计的新奥尔良意大利广场是后现代主义建筑设计思想的典型体现。于1975年-1980年建成的此广场表现出设计师对罗马-地中海历史风格的偏爱。这一设计也是穆尔与精通当地文化的建筑师密切合作的结果。此广场在设计中既考虑到了当地居民的审美趣味和生活方式,又考虑了与周围环境的协调。广场在设计中吸收了附近一幢摩天大楼的黑白线条,将之变化为一圈由大而小的同心圆。穆尔还直接把意大利的地图搬到了广场设计中,从圆心喷泉中涌出的水,从象征着阿尔卑斯山脉的高处瀑布般地流淌下来,两旁则是五种典型的古典柱式。穆尔这一把古典风格和神奇想象集于一体的设计,成为后现代主义设计的经典作品。到了70年代末和80年代初,后现代主义建筑已开始慢慢被消费者所接受,并赢得了一些著名委托人的信任。1980年,美国被称为最具有创新精神的建筑师迈克尔·格雷夫斯(Michael Graves 1934年-)两次击败纯现代主义建筑师,接受了俄勒冈州的公益服务大厦(Public Services Building)的设计项目。1980年-1982年完成的这座大厦,象是孩子用积木搭成的建筑,立方体的造型体现出古典的单纯,格子状的小窗与建筑物的庞大规模形成了强烈的对比,并使建筑富有一种夸张的膨胀感。中间竖条和横条的大窗又把建筑物分开,一对巨大的褐红色壁柱与两边小窗的白色墙面形成对照,为感觉虚幻的建筑物起到了强有力的支撑作用的视觉效果。这一在古典模式下的变形和自由创作的杰作,成为一幢囊括人类过去的尊严与现在的活力的真正意义上的公共建筑。1978年-1983年在纽约的美国电报电话公司(AT&T)纽约总部大厦,是后现代主义建筑中规模最大、最负盛名的代表作。此建筑由二十世纪享有盛名的建筑大师菲利普·约翰逊(Philip Johnson 1906年-)和伯奇(Burgee)设计,是使用了混合的建筑语言的折中主义作品。这一摩天大楼整体造型类似一高脚柜,楼体由高高的楼脚支撑起来,并采用了古典的建筑语言--拱,借用了15世纪意大利文艺复兴教堂的形式。这样,约翰逊把古典风格搬进了现代高层建筑,把巴罗克时代的堂皇与现? 桃祷腜OP风格融为一体,是使用前人作品的不朽性和象征意义的巧妙之作。这一系列的后现代主义建筑的矗立使后现代主义理论得到了极好的阐释。 

建筑领域的后现代主义设计,带动了其它设计领域的后现代设计运动。在经历了一些激进的设计团体的探索和实践后,70年代后期开始酝酿着后现代设计高峰的到来。1976年在意大利米兰成立了一个名为"阿卡米亚"(Alchymia)的工作室,此工作室为设计师们提供了一个展示他们的设计制作样品的空间,这些样品是他们脱离了工业设计的束缚后自由发挥设计才华的设计品。 

"阿卡米亚"工作室的设计师埃托·索特萨斯1980年离开了"阿卡米亚"的工作室,而后于1980年底至1981年初成立了"孟菲斯"(Memphis)小组。成为80年代最引人注目的后现代设计活动,使这一酝酿已久的设计运动达到了高潮。 

该组织从未系统地阐述过任何设计思想或设计方法,他们只是用他们的设计作品来展示他们与现代主义设计迥异的设计方式。他们的设计主要是打破功能主义设计观念的束缚,强调物品的装饰性,大胆甚至有些粗暴地使用鲜艳的颜色,展现出与国际主义、功能主义完全不同的设计新观念。1981年9月,"孟菲斯"组织在米兰举行了首次展览会,那些色彩亮丽、覆盖着漂亮的塑料薄片或装饰着五光十色灯泡的轻松活泼、乐观愉快、稀奇古怪的物品引起了人们浓厚的兴趣。观众对这些与传统设计截然不同的家具等物品表现出了极大的热情。 

索特萨斯是"孟菲斯"的发起人之一,虽然他很快就离开了此组织,但他的设计给人留下了许多思考。他的代表作是看起来有些奇形怪状的书架,使用了塑料贴面,颜色鲜艳,极象一个抽象的雕塑作品,其拼贴组合的造型几乎没有提供可以放置的空间。毫无疑义,它不具备书架的功能。他还设计了许多用途不明、含义模糊的物品。他远离现代主义设计原则的设计品,让人完全没有心理准备,至今仍然是设计界争论的话题。 

"孟菲斯"其他成员的设计也展示出与现代主义设计完全不一样的新的思维方式,如汉斯·霍雷因设计的桌子,桌面的木头锯成五个高低不同的平面,其削弱的功能性使其很难与传统的桌子概念相吻合。彼特·肖尔的家具设计更富有创造性,他设计的桌子桌面是一块尖锐的三角形木板,下面由几何形的木块支撑,色彩则采用极为艳丽的黄和绿色。彼特·肖尔的设计天才还表现在一系列的茶壶设计上,他那些或圆柱体,或三角立方体,或不规则立方体的设计品涂上鲜艳的颜色后类似儿童的积木玩具,已离茶壶的功能相去甚远。马特奥·顿的系列轻松愉快的名为"裸鸟"的茶壶设计,类似动物的造型极具趣味性和幽默感。"孟菲斯"的笔下是一个多彩的世界,如乔治·J·苏顿1983年设计的城市效果图,就是由一些形状不一、色彩明亮、类似积木块搭成的房屋所组成。 

"孟菲斯"设计运动是80年代世界设计界最引人注目的事件,他们在各国所举行的展览又把他们的设计新观念播散到世界各地。他们的设计不仅为理论家提供了反思现代主义设计的话题,也激发了设计师创造的灵感。自孟菲斯以来,虽然没有出现具有影响的激进设计团体和组织,后现代设计活动也因其不具备实用性而缺乏生存基础逐渐式微,但新颖独特的设计品却不断产生,其反现代主义设计的特征也极为明显,这些设计品渐渐被人们所接受。后现代的设计观念和美学原则已慢慢深入到设计者和消费者的头脑之中。 

二. 后现代设计的质疑 

后现代设计以其亮丽的色彩和轰动的展示效果一时成为传播媒介的热点。但后现代设计并没有改变现代主义设计实质性的东西,它只是在现代主义设计上做一些表面文章,或者是为现代主义设计做一些修正工作。现代主义设计是建立在民主主义思想和工业化大生产及满足广大人民生活需要的基础之上的,它的产生和发展都顺应了时代的潮流,其坚实的思想基础是不会因为一些艳丽的色彩和异乎寻常的构思就可以动摇的。在满足生活需要的大前提下,当代设计的主流仍然是讲究功能的现代主义设计,而且,设计作为一种实用艺术,其功能性的要求将成为恒久的标准。现代主义设计强调的标准化、系统性对于因日益发达的交通和通讯而变得越来越小的地球来说是一种极为有用的设计方法,在全球经济一体化的今天,它可以为不同国家、操不同语言的人们提供方便。规范化的标志、标牌设计甚至可以成为一种世界语言,为人们带来便利。相对于现代主义设计坚实的思想基础和理性化的特点来说,具有强烈感性色彩的后现代主义设计是极为脆弱的,它对现代主义设计的挑战基本上只是停留在风格和形式方面,并没有涉及现代主义设计思想的核心。后现代主义设计关注的只是设计的形式内容,探求在创造性的无序中存在的纯洁性和浪漫性,被理解为一种文化上的"放任主义"(Laisser faire)情绪,因此,在经过了一阵声色相映的辉煌后就式微了。后现代主义在设计发展的历史长河中,或许仅是一朵浪花,在阳光下反射出夺目的光辉,但马上就汇入到河流中去了。 

产品设计与时代背景紧密相连,无论其结构、造型,还是色彩、装饰都会深深打下时代的烙印,反之,设计品也会帮助我们理解这个时代,理解这个时代人们的愿望、理想、梦想以及失望和隐藏于内心深处的希望和向往。设计已不仅是技术标准和功能需要,它还表达了一个社会的哲学思想、意识形态和复杂的文化现象,它以物质的方式来表现人类文明的进步。后现代设计表明人们已对现代主义的发展前景产生了怀疑,世纪末普遍的怀旧情绪及在新的文化背景下产生的复杂情感替代了纯粹的功能性的审美需求。另一方面,高科技的发展用电话代替了人与人的直接交往;软磁盘代替了阅读书籍的乐趣;更为逼真的CD唱片代替了现场的音乐享受;电视扩展了我们的视觉和知觉;形形色色的广告左右了我们的判断力,今天我们已生活在一个符号和形象的软件时代。象征性生产已推翻一切其他商品生产形式,给客体对象附加的符号学价值比客体对象本身更有意义,个人被符号、外表和空间的费解的洪流所淹没。在这样一个因信息传播而缩小的空间里,所有对于现代的进步信仰、理智和人类意识能力都已失落。弗洛依德心理学表明我们由我们无法控制的无意识?quot;隐藏的冰山"所统治,语言学家也暗示我们被语言所创造而非它的创造者。人们对于类似绝对真理的信仰已表示质疑, 或者说我们本身即被构成并不断受一系列的标志、象征和隐喻的影响。现在人们完全可以重新设计根据人们的个性需要和欣赏的不同物品。从另一方面来说,这意味着社会由形变进入一个精神裂变的状况。这一由大众传媒所操作的时代特点,被法国哲学家让·博德雷南德(Jean Baudrillard)创造了一个词"传播的恍惚"(ecstasy of communication)来表达,意思是我们在一个贴着酒神祭祀标签的周围即迷失了,尽管狂饮烂醉的祭祀活动并未开始,与此相联系的只是表面而不是本质。流行风格、CI设计和广告公司的积极活动左右了我们。后现代主义者企图摆脱在日益技术化和商品化的社会发展中人的异化命运,他们渴望在被符号淹没的世界中追求对人性的更大自由和彻底解放,追求更大程度的自我表现和自我满足,因此,他们把对于一种新型的生活方式的追求表达在后现代主义的设计之中。但后现代主义者们并没有在不断的运动和变化中,发现他们期待用以代表当代文化和生活的主要特征的新东西。 

作为一种风格和一种表达意义的后现代主义已经受到了众多的批评,尤其是那些全部或部分还依旧怀着信仰现代主义目的的人。许多人认为,后现代主义者保留了现代运动中无节制的先锋性,导致绘画无人能懂、书籍无人能理解、建筑不忍目睹、产品功能模糊不清及缺乏感官感染力。后现代主义的建筑是不同风格和不同时期的历史主义和折中主义混合组成的"样品"。也有人认为,大量的后现代主义文化现象仅仅是"颓废的"现代主义,其五光十色的外表只是一些乌托邦的幻想。但后现代主义设计所造成的声势和对现代设计提出的挑战也不可忽视,我们并不能因为书架不能放书,椅子不能坐就不理睬它们的客观存在,而消费者对它们表现出来热情,也值得设计师和设计理论家思考。 

无论后现代主义设计如何忽视产品的功能和蓄意的使用材料和色彩,后现代主义设计都极大地丰富了当代设计的语汇,许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法,现在已经被一些设计师使用在他们的设计之中,而且收到了消费者的欢迎。如"孟菲斯"成员迈克尔(德(路克所画的"Hi-Fi"音响设计的草图,采用了类似儿童玩具的造型,粗大的按钮暴露在外,并涂上鲜艳的颜色,这一设计构思被日"索尼"(Sony)电器公司直接引用,他们1988年生产的"ROBO"儿童收录机就采用了醒目的黑、红、黄、绿颜色,完全借用了迈克尔(德(路克的造型,投放市场后,受到了年轻消费者的极大欢迎,获得了成功。可见,在后现代主义设计恶作剧的外表下,还是隐藏着市场潜能的,它为设计师开启了新的设计思路。在后现代主义设计思潮的干预下,设计已成为与传统、历史、文化和自然及意识形态相联系的复杂文化现象。 

三. 后现代设计对我国设计发展的实际意义 

我国是一个工业化进程缓慢的发展中国家,当后现代主义设计之风在欧、美大陆愈演愈烈时,我国的现代主义设计才刚刚起步,经济的发展目标被明确地指定为"现代化",但这并不能说明我们就不需要研究后现代主义,或后现代主义对我国设计没有用,不符合中国国情。随着通讯和